|
Napsal Vít Zavadil
6. ledna 2006
 Na konci listopadu a v prosinci jsme měli v Praze možnost shlédnout tři u nás prakticky neznámé opery, a to vždy v netradičním prostředí — tedy mimo tři hlavní pražské operní domy. Začneme-li od konce, sérii uzavřela česká premiéra komorní opery Philipa Glasse In the Penal Colony (V kárném táboře) v divadle Archa v rámci již tradičního hudebního maratonu 14. a 15.prosince.
V nápadité režii Miroslava Bambuška účelově doplněné videem Jaroslava Svobody byl předveden známý příběh (libreto podle povídky Franze Kafky napsal Rudolph Wurlitzer). Členy Agon Orchestra řídil nepříliš přesvědčivě Petr Kofroň, roli důstojníka působivě ztvárnil Jiří Hájek, jako cestovatel vystoupil James Clark. Glass je velmi v módě, někdy se hraje až příliš (především na úkor jiných tvůrců), avšak k příběhu, který zcela jednoznačně spěje k morbidnímu, ale předem zřejmému vyvrcholení, se jeho monotónní minimalismus hodí rozhodně víc, než k jiným, mnohoznačnějším námětům, jejichž zhudebnění se autor nevyhýbá.
Komorní aktovka Der Kaiser von Atlantis — Der Tod dankt ab (Císař Atlantidy - Smrt abdikuje) Viktora Ullmanna 28. listopadu v klubu Roxy v podání berlínských umělců již u nás hrána před lety byla. Jedná se o podobenství (libreto Peter Kien), kdy smrt v totální válce vyhlášené atlantským císařem odepře poslušnost a nenechává nikoho zemřít. Lidé jsou odsouzení na věky prožívat strašlivá muka okamžiku umírání, avšak císař překrucuje rozhodnutí smrti jako prostředek k věčnému životu a o to více vyžaduje od svého lidu odhodlanost k boji. Když se hroutí veškerý řád světa, smrt je ochotna vrátit svět do starých pořádků za podmínky, že císař zemře první — ten se s nevolí podrobuje. Ze scény a kostýmů (Sabine Hilscher) dýchal duch expresionismu bez zbytečných rekvizit a režie (Cornelia Heger) dokazovala, že v Berlíně je tento styl stále živý (režisérka je žačkou mj. slavných osobností: Joachima Herze a Ruth Berghaus). Komorní orchestr řídil s nadhledem Cristian Fröhlich a je smutné, že na představení nebyl snad jediný řadový pražský divák. Hlediště bylo zaplněno publicisty, muzikology, hosty Goethe Institutu a přáteli účinkujících. Příznačné pro tak aktuální téma.
Nejvíce zaujala celovečerní jednoaktová opera Curlew River, první ze tří duchovních podobenství určených do chrámového prostoru, které Benjamin Britten psal v letech 1964-68. Patří mezi méně známé a méně prováděné skladatelovy tituly. Potvrzuje to i skutečnost, že 29. listopadu 2005 bylo toto dílo uvedeno v České republice poprvé, více než čtyřicet let od premiéry v Anglii. Jedná se o komorní operu pro pět sólových mužských hlasů, osmičlenný mužský sbor a sedm nástrojů.
Středověká japonská hra Kanze Motomasy Řeka Sumida (Sumidagawa), kterou shlédl Britten při své návštěvě Japonska v roce 1956, i sama poetika tehdy v Evropě takřka neznámého divadla nó jej natolik zaujala, že počal uvažovat o vlastním ztvárnění látky v tomto stylu. „Prostý, dojemný příběh, úspornost výrazu, působivá pomalost pohybu, úžasné schopnosti a koncentrace herců, krásné kostýmy, směs zpěvů, písní a mluveného slova, která spolu s pouhými třemi hudebními nástroji vytvářela podivnou hudbu — to vše pro mne znamenalo úplně novou zkušenost s operou,“ jak se později vyjádřil. Své záměry ale postupně modifikoval a nakonec s libretistou Williamem Plomerem příběh přetvořil v duchu tradice středověkých duchovních her do křesťanského podobenství s věčným tématem bídy lidského údělu, vyvolávajícím pochybnosti o všemocnosti všudypřítomného Boha, a Boží Milosti jako potřebné pro snášení života v utrpení. Dobu a děj situovali do středověké východní Anglie — bažinatého kraje s rozsáhlými mokřady. Stručně: v centru příběhu stojí žalem šílená matka, která hledá ztracené dítě, jež jí odvedli. Syn přitom zemřel přesně před rokem na břehu řeky, kam matka právě doputovala, a je místními uctíván coby světec. Převozník přepravující matku a poutníka přes řeku k posvátnému místu vypráví příběh utýraného chlapce a matka v něm poznává své dítě. Přicházejí ke hrobu, kde matka dává naplno průchod svému žalu. Je ale postupně poutníkem přesvědčena, aby se spolu s ostatními pomodlila za synovu duši. Během motlitby je slyšet volání kolih od řeky a matka mezi nimi zaslechne hlas zemřelého chlapce. Jeho duch se zjevuje, dává jí naději na vzkříšení a nové shledání, a žehná jí i ostatním přítomným; matka procitá ze svého šílenství.
Název Sumidagawa (jméno řeky protékající předměstím Tokia) Britten s Plomerem změnili na Curlew River (Řeka kolih). Koliha (pták příbuzný např. čejce, kulíkovi či sluce) žije na rozsáhlých podmáčených lukách a v Anglii je obligátně známým druhem možná téměř jako u nás čáp (téměř polovina evropské populace žije právě v Anglii, na našem území bohužel kolihy zhruba od přelomu tisíciletí už nehnízdí). Je pravdou, že název koliha dnešnímu člověku již bohužel asi nic neříká, proto se autoři českého projektu zřejmě přidrželi původního názvu (Řeka Sumida). Příběh se tedy jakoby navrací k japonské tradici, přestože je dílo uvedeno a rovněž ukončeno gregoriánským chorálem (nebo jeho parafrází) — prvkem ryze evropským. Tím, že překladatel (a pořadatel?) zvolil pro operu původní název, který evokuje japonské prostředí, a to i přes to, že Britten s Plomerem situovali děj do středověké Anglie, apoteóza křesťansky posunutého příběhu vyznívá zcela jinak než v japonském originále. Domnívám se, že z názvu díla se neměla koliha vytratit, protože zde tento pták hraje klíčovou roli, ať už v poloze ryze hudební (volání kolih — čistá a zvětšená kvarta s důrazem na druhou kratší slabiku — v opeře opakovaně zaznívá nejprve v transpozici pro lidský hlas, matku a posléze je stále častěji slyšet ve flétně). Kromě toho matka kolihy vzývá, když zaslechne jejich volání, aby jí sdělily, zda ještě žije na tomto světě její syn (v původní japonské hře vzývá matka ptáky z Kjóta); namísto odpovědi se ozve hlas ducha zemřelého.
Čím je toto Brittenovo dílo tak zvláštní? (výrazně se odlišuje od jeho známých děl jako např. Peter Grimes, Billy Budd, Utažení šroubu, Sen noci svatojanské, Smrt v Benátkách ad.) Především faktem, že se v něm autorovi podařilo propojit evropskou a asijskou hudební tradici. Jinými slovy: Povedlo se mu narušit tradiční „západní“ představu o hudebním divadle a tím diváka převést na zcela jiný (nezvyklý) způsob vnímání hudby, textu, pohybu, světla a dalších prvků, které jsou při představení nabízeny. Účinek pražského provedení byl rozhodně umocněn prostorem bývalého klášterního kostela Sv. Maří Magdaleny v Karmelitské ulici (byl již v 18. století odsvěcen a dnes je součástí Českého muzea hudby), v němž se prolínají prvky sakrální a profánní, vzniklé při stavebních úpravách po odsvěcení. Jednoduché, ale o to účinnější rekvizity a kostýmy (např. roztažené vějíře připomínají japonské prostředí a po složení evokují monstrance či procesní korouhve), dokonalé využití daného prostoru v rámci choreografie, nesmírně účinná a přesně strukturovaná práce se světlem (a tmou) výrazně násobily účinek hudby. U tohoto představení se přímo nabízí termín Gesamtkunstwerk, jehož význam je zde umocněn minimálními, avšak expresivními akustickými a vizuálními prostředky. Úmyslně používám výraz akustický (nikoli hudební), protože při představení hraje důležitou roli nejen působivá hudba a zpěv, ale v režii Jiřího Heřmana i ticho, zvuk přelévané vody z mísy do mísy, šustot šatů, tlumené dupání při pohybu herců-zpěváků (pohybují se bosi) a další fenomény, které lze při tradičním pojetí a vnímání evropské opery brát jen jako doprovodné jevy, jež ruší (jednou více, jindy méně), podstatnou roli však hrají jen výjimečně.
U tohoto jinak velice zdařilého provedení lze diskutovat nad jakousi introdukcí Ivana Achera, která není součástí Brittenovy partitury. Při ní pomalu se pohybující mniši šeptají své motlitby, postupně se jejich pohyb zrychluje až do běhu a hlasy zesilují až k výkřikům (dochází tak k vymezení části prostoru, v němž se představení odehrává). To vše za doprovodu elektronického zvuku, zesíleného velkého bubnu, gongu a zvonků, které navozují atmosféru počínajícího orientálně-okcidentálního náboženského obřadu (lze chápat též jako vymezení akustického prostoru), avšak vzhledem k pozdějším obrazům a hudebním plochám, napsaných již Brittenem, poněkud rušícím tektoniku díla. Pokud režie na introdukci trvá, bylo by možná účinnější nechat se inspirovat experimenty se zvukem (a tichem!) Johna Cage či Le Monte Younga. Zesilující se šepot mnichů a později jejich rychlý pohyb navozují rozhodně pocit většího zvukového napětí než údery bicích ve fortissimu. Ale to je otázka náhledu na věc, někdy však autoři inscenací vnášejí do díla příliš subjektivní prvky, jež mohou nepřipravenému divákovi zamotat hlavu. Představení programově navazovalo na cíle občanského sdružení in spe: Interpretaci hudebně-dramatických děl v netradičních prostorách a snahu o obnovení živého vztahu mezi hudbou a prostorem. V každém případě je nutno pohlížet s úctou na vysoce kvalitně odvedenou práci ať už po stránce režijní, scénické, světelné, výtvarné, hudebního nastudování a v neposlední řadě i organizační. Velmi dobré výkony pěvců — Philippe Do (Matka), Jiří Hájek (Převozník), Ondrej Mráz (Opat), Rastislav Uhlár (Poutník) a osmičlenného sboru mnichů umocňovaly výkon skvěle vedeného miniorchestru (7 hráčů) dirigovaného Marko Ivanovičem od varhan. (partitura je přes komorní obsazení velice obtížná, především rytmicky).
Všechna shlédnutá představení byla příjemným a vítaným přínosem naší operní produkce a posledně hodnocená inscenace by jistě zaujala alespoň důstojné, ne-li čelné postavení i v silné konkurenci evropské operní scény. Inscenace byla vypravena pečlivě sestaveným česko-anglickým programem (Ondřej Hučín), avšak i zde vyvstává otázka: proč nebylo otištěno v dvojjazyčném programu libreto v originále?
Vít Zavadil
(Režie Jiří Heřman, hudební nastudování a dirigent Marko Ivanovič, scéna Pavel Svoboda, kostýmy Lenka Polášková, výtvarníci světel Jiří Heřman a Daniel Tesař, intro Ivan Acher. Česká premiéra v Českém muzeu hudby 29.11. 2005 v rámci hudebního festivalu Struny podzimu, reprízy 30.11., 2. a 3. 12.)
Babylon 4/15, prosinec 2005
(celé číslo ve formátu pdf ke stažení v Archivu)
|
|
|
